درگیری نویسنده و کارگردان در یک اثر| داستان یا فراداستان؛ موذنی چه تکنیک‌هایی به خرج داده است؟

مژده موذنی: مکتب ساختارگرایی(۲) که تمرکز بر اهمیت تکنیک و ساختار یک اثر دارد، برای تحلیل داستان به زاویه دید، نمادها، مضمون ها، و مکان و زمان توجه می‌کند. یکی از شاخه‌های برآمده از این مکتب روایت شناسی است. روایت شناسی داستان را از منظر ساختار روایی آن مورد بررسی قرار می دهد. عوامل روایی شامل زمان داستان، مکان داستان و زاویه دید است. بررسی این عوامل، به خصوص در روایت هایی که شکل سنتی و روایت خطی ندارند، در فهم و درک داستان نقش مهمی ایفا می کنند. به عنوان مثال، بررسی راوی اول شخص جمع در داستان «گل سرخی برای امیلی» اثر ویلیام فاکنر، در درک تنهایی و دور افتادگی امیلی از جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کند، تاثیری بسزا دارد. در این داستان، مردم شهر به شکل راوی اول شخص جمع ظاهر می‌شوند تا اتفاقات زندگی امیلی را از چشم جامعه‌ای که نه امیلی خود را جزئی از آنها می‌داند و نه آنها او را از خودشان می دانند، بازگو کنند. در واقع، نویسنده، با استفاده از راوی اول شخص جمع در عمل نیز موضع امیلی را به عنوان زنی گوشه‌گیر و تنها در میان مردم شهری که او را به خود نمی‌پذیرند، معرفی می‌کند. بنابراین در تعریف داستان مدرن و داستان پست مدرن می‌توان چنین ادعا کرد که فرم و معنا در هم تنیده با هم هم‌پوشانی دارند و بر هم تاثیر می‌گذارند.

در رمان «خوبی‌های خوبان» اثر علی موذنی نیز ساختار روایی تاثیر زیادی در شکل گیری معنا دارد. به صورتی که اگر ساختار رمان درک نشود، معنای آن نیز چنان که شایسته است، روشن نمی‌شود. در این رمان، سه راوی و دو روایت وجود دارد. راوی‌ها شامل ۱: نویسنده، که اول شخص مفرد است. ۲: کارگردان که سوم شخص مفرد است. ۳:  دانای کل که اختصاص به نمایشنامه‌ای دارد که نویسنده و کارگردان مشغول بررسی آن هستند.

روایت‌ها هم یکی شامل روند بررسی و بازخوانی نمایشنامه است و دیگری متن نمایشنامه. در روایت اصلی، خرده روایت‌هایی وجود دارد از جمله روایت ترانه و لامعی که در ازدواج سفید به سر می‌برند، و همچنین خاطرۀ اولین تجربه بازیگری افشین، و نیز عشق مجازی کارگردان به بازیگر زنِ مشهوری که افشین دوست دارد نقش آلالۀ نمایشنامه را به او بسپارد. خرده روایت‌ها در شکل گیری ساختار اصلی به شدت تاثیر گذارند، چنان که روابط شخصی ترانه باعث ترک او از کار می‌شود و افشین را در موقعیتی ناخواسته قرار می‌دهد که به شکل‌گیری روایت اصلی منجر می شود. « ...به نظرش آمد در کشوری بیگانه بدون دانستن زبان و بدون حضور مترجم رها شده. بس که حضور ترانه او را بی نیاز از پی گیری مستقیم مسائل پیش تولیدکرده بود...» ص۸

یا خرده روایت بازیگری افشین در دوران دانشجویی‌اش در یک نمایش دلیلی است بر این که چرا او تبدیل به یک کارگردان مولف نشده.

عنصر مهم در شکل‌گیری ساختار روایی این رمان شخصیت افشین است که  لازم می بیند شخصیت کارگردان را از شخصیت نویسنده که هر دو بخشی از یک وجود هستند، تفکیک کند؛ و این اتفاق وقتی می‌افتد که ترانه، دستیار پر قدرت او از ادامۀ همکاری سر باز می‌زند. ترانه، دستیار تولیدی مشتاق و فعال بوده که به اعتقاد نویسنده، کارگردان بیش از اندازه به او متکی بوده و نقش پررنگ ترانه در ارتباط با عوامل، کارگردان را از انجام بسیاری از کارها بی‌نیاز و او را منفعل می‌کرده و حتی در سایه قرارش می‌داده. متلک‌های نویسنده هرچند برای کارگردان رنج آور است، اما واقعیتی است که کارگردان خود نیز به آن واقف است، و اگر توجیهی می‌کند، فقط به خاطر ضعف و نابلدی‌اش در کارگردانی است: «... دریغ و درد تو به این خاطر است که اتکایت را به یک نیروی مجرب از دست داده ای! » ص ۱۷

حال که ترانه از کار استعفا داده، افشین نیاز دارد جایگاه خود را به عنوان کارگردان، بدون اتکا به او پیدا کند. البته تاثیر و قدرت ترانه با استعفایش کامل از بین نرفته و در دفترسررسیدی که جا گذاشته، خود را نشان می‌دهد. دفتر سررسید نماد قدرت و ارتباطات گسترده ترانه است که کارگردان به تشویق نویسنده با عکس گرفتن از صفحات آن، این قدرت را به خود منتقل می‌کند و از نیاز به ترانه و تاثیر او رها می‌شود. بنابراین، کارگردان برای رسیدن به جایگاه مورد نیاز، هم با  ترانه و هم با نویسنده در تقابل است. حالا با رفتن ترانه و بی‌رنگ شدن نقش او، کارگردان تصمیم می‌گیرد خود را از نفوذ نویسنده هم با تسلط هر چه بیشتر بر متن نمایشنامه رها کند. نویسنده که نمایشنامه‌نویس شناخته شده‌ای است، به دلیل ناسازگاری زیبایی شناسی‌اش با زیبایی شناسی کارگردان‌هایی که نمایشنامه‌اش را خوانده‌اند، و همچنین رویای همیشگی کارگردانی آثار خود، تصمیم می‌گیرد نمایشنامه‌اش را خودش کارگردانی کند.... « ... من قصد این را که خودم کارگردانی کنم، نداشتم، حتی نمایشنامه را به چند کارگردان- البته نه خیلی مطرح- دادم خواندند و تحلیل‌های عجیب و غریب و  ایده‌های اجرایی اجق وجق‌شان را که شنیدم،  به فکر افتادم خودم کارگردانی کنم، با آن که تجربۀ کارگردانی نداشتم...» ص ۲۰

نویسنده به عنوان نمایشنامه‌نویس در تئاتر اسم و رسم و اعتماد به نفس زیادی دارد، اما به عنوان کارگردانی که قصد دارد اولین کارگردانی‌اش را انجام بدهد، احساس کمبود و ضعف می‌کند و می‌ترسد که با ارائۀ اجرایی ضعیف جایگاهش را به عنوان نویسنده نیز متزلزل کند. «همان قدر که این‌جا می‌توانم محکم بایستم و از متن دفاع کنم، در آن جا - منظورم در حضور عوامل صحنه است- به عنوان یک کارگردان بی‌تجربه اعتماد به نفس که ندارم، هیچ، روی شخصیت نویسنده هم اثر سوء می‌گذارم و کم می‌آورم و حتی در تحلیل شخصیت‌های نمایشنامه به لکنت می‌افتم. »ص۲۱

بنابراین، کارگردان با تفکیک پیدا کردن از نویسنده، در واقع از من مقتدر نویسنده جدا می‌شود تا بتواند شخصیت کارگردان را در سیری تجربی به اعتماد به نفس لازم برساند. از این جاست که درگیری میان شخصیت نویسنده و شخصیت کارگردان شکل می‌گیرد. نویسنده به این نمایشنامه به شکل اثری نگاه می‌کند که نه چیزی کم دارد و نه زیاد. او با پیشنهادهای کارگردان برای ایجاد تغییر در نمایشنامه به شدت برخورد می‌کند. «کتمان نمی‌کنم که از کارگردان هر که می‌خواهد باشد، حتی اگر خودم باشم، بدم می‌آید. چون جفت پا (از به کار بردن این تعبیر معذرت می خواهم)  با یک نوع زیبایی شناسی متفاوت وارد متن نویسنده می‌شود و کم‌کم خودش را صاحب اثر می‌بیند و همه چیز را مطابق با میل خودش به هم می‌ریزد...» ص۵۸

اما کارگردان که نگاه اجرایی به نمایشنامه دارد، در هنگام تحلیل و آماده‌سازی متن برای اجرا، آزادانه و حتی گاه بی‌رحمانه دست به تغییر می‌زند؛ تغییراتی که نویسنده  را خوش نمی‌آید و آن دو را به بحث و جدل می‌کشاند. «حضورش دارد آزار دهنده می‌شود، چون مثل یک محافظ عمل می‌کند و نزدیک شدن به هر تغییری در متن  به واکنش وامی‌داردش که ببینم این‌جا چه خبر است؟ باز هم تغییر؟ داری کم‌کم پررو می‌شوی و دامنۀ تغییرات را گسترش می‌دهی! » ص ۶۰

از نظر فنی تفکیک نویسنده و کارگردان باعث به وجود آمدن دو راوی در روایت اصلی رمان می‌شود که هر یک سبک روایی خاص خود را دارند. نویسنده، با زاویه دید اول شخص روایت می‌کند و کارگردان با زاویه دید سوم شخص. در واقع، شخصیت افشین، با درک مقام و شخصیت کارگردان، تعصب خود را به عنوان نویسنده کنار زده و سعی می‌کند نگاهش به متن را هرچه بیشتر اجرایی کند. روند تفکیک و استقلال کارگردان از نویسنده، در زبان دو راوی نیز خود را نشان می‌دهد که من فقط به یک نمونه از آن اشاره می‌کنم: نویسنده مخاطب را خواننده خطاب می‌کند، و در واقع، بر اقتدار خود به عنوان نویسنده تاکید می‌کند و مخاطب را از آن خود می‌داند. « ... راستش، من به تماشاچی کار ندارم، بلکه روی سخن من با خوانندگانی است که فعلا دارند این متن را می‌خوانند ...»  ص ۶۶

اما کارگردان با پیشروی در متن و افزایش اعتماد به نفس و با خارج شدن از زیر سایه قدرتمند نویسنده، مخاطب را نه خواننده که تماشاچی می‌بیند و با این عنوان خطابش می‌کند، زیرا مخاطبان او تماشاچیانی هستند که به سالن آمده‌اند تا نمایش او را ببینند نه آن که خوانندۀ متن نویسنده باشند. «تماشاچی‌های عزیز، ببینید و شاهد باشید که رفتار کودکانۀ نویسنده را که جز لجبازی صفتی برای آن نمی‌توانم قائل شوم، چگونه اشتیاق مرا برای ادامه کور می‌کند؟ »  ص۷۱

رمان «خوبی‌های خوبان» در واقع فرا داستانی است درباره نمایشنامه‌ای به نام خوبی‌های خوبان. منظور از فرا داستان تکنیکی است که در آن راوی به فرایند نوشتن و به داستان بودنِ داستان اشاره می‌کند. راوی با این تکنیک، بین داستان و مخاطب فاصله ایجاد می‌کند. در رمان خوبی‌های خوبان نیز بارها پیش می‌آید که خواننده‌ای که در روایت نمایشنامه غرق شده، توسط کارگردان و یا نویسنده که وارد روایت می‌شوند، متوجه تخیلی بودن نمایشنامه و در نتیجه تخیلی بودن خود رمان نیز می‌شود. «از خوانندگان معذرت می‌خواهم که وارد متن می‌شوم. علتش ورود ناگهانی کارگردان به ذهن من و اشغال آن است...» ص۶۸

مخاطب در اینجا، نه فقط خوانندۀ رمان و نه فقط شاهد بررسی متن نمایشنامه توسط کارگردان است، بلکه انگار اجرایی زنده از آن را نیز تماشا می‌کند. در پایان هم شاهدیم که مخاطب رمان نه فقط خوانندۀ نویسنده، بلکه تماشاچی کارگردان نیز شده است.

بنابراین، در این رمان که روایت اصلی‌اش بررسی نمایشنامه‌ای است که قرار است برای اجرا آماده شود، استفاده از فراداستان شکلی از فاصله گذاری(۳) به خود گرفته است، به این ترتیب که مخاطب، وقتی از دو سو، یعنی هم به عنوان خوانندۀ رمان و هم تماشاچی نمایشنامه، مورد خطاب قرار می‌گیرد، خواه ناخواه به چالش کشیده می‌شود و علاوه بر حس، تفکر او نیز به میان می‌آید تا به درکی عمیق‌تر از رمان برسد؛ زیرا یکی از مقاصد فاصله گذاری، تبدیل خواننده یا تماشاچی منفعل به خواننده یا تماشاچی فعال است. در نتیجه، مخاطب یک پای بحثی می‌شود که بین نویسنده و کارگردان در جریان است.

*

۱.انتشارات نیستان، ۱۴۰۱

۲.از متفکران مکتب ساختارگرایی می‌توان به کلود لوی استروس، میشل فوکو، لوئی آلتوسر، ژرار ژنت، و رولان بارت اشاره کرد.

۳. فاصله گذاری فرآیندی است در تئاتر روایی برتولت برشت که در آن از عناصری همچون نور و موسیقی و نحوۀ بازی بازیگر طوری استفاده می شود تا به تماشاچی و بازیگر گوشزد شود درامی که روی صحنه اجرا می‌شود، برگرفته از زندگی است نه این که خودِ زندگی باشد. و هدفش آموزش دادن است نه سرگرم کردن.